Паралогии

Повествователь сам становится фантазмом, тем самым вписываясь в травматическую историю. Но травма — в том числе и травма как вещество истории — в принципе не поддается артикуляции: она, по логике психоанализа, образует дискурсивно непроницаемое ядро индивидуального опыта. У Рубинштейна сам собиратель фантазмов неизбежно превращается в фантазм травматического дискурса «истории», сам становится элементом мифологического сознания, в свою очередь неотделимого от насилия, а значит, и от травмы — обнажение этой взаимосвязи, происходящее в лучших текстах Рубинштейна, на мой взгляд, проясняет «ненасильственный» смысл его письма и его авторства.
Рефлексия автора — собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов прошлого, настоящего и, дай бог, будущего — предстает в прозе Рубинштейна как единственная или, во всяком случае, единственная доступная ему форма исторического сознания, позволяющая примириться с травмой и преодолеть ее смехом и в то же время — оберегающая от влипания (см. выше в гл. 6) в дискурс идеологизированной «большой истории», монументального символического порядка.
Именно интонация «безответственной болтовни» (см. эпиграф) лучше всего подходит к этому типу авторства: позиции ненасильственной, потому что ответственной, потому что знающей о своих пределах, потому что уважающей чужой фантазм… Не декларативная «позиция», а именно эта глубоко органичная авторская интонация обнимает все собранные Рубинштейном байки и анекдоты единой, хотя и очень гибкой, незамкнутой рамкой.
Поэтому книга прозы Рубинштейна в целом оказывается аналогичной его «поэзии на карточках», где в каждом произведении разные обыденные и фантастические (а чаще обыденно-фантастические) голоса и фрагменты формируют сложную музыкальную тему, которая в конечном счете становится метафорой калейдоскопического «я» — все того же авторского сознания.
Рубинштейн прав: отличие его прозы от его же стихов не вполне очевидно. Однако возможна еще одна аналогия — роман: его открытая форма вполне может родиться из чуть более ритмической комбинации «безбашенных» новелл поэта. Ведь роман требует болтовни… — это не Рубинштейн сказал. А мог бы.
  
2. «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие»
 
 
— Ты знаешь известного русского художника Гришу Брускина?
 
— Во-первых, он не русский… — раздался недовольный голос из соседней комнаты.
 
«Во-вторых» не последовало…
 
«Подробности письмом»
 
Чья это искренность?
Когда известный художник принимается за писательство, непременно предполагается определенная связь между литературным и, так сказать, основным творчеством автора. В случае текстов Гриши Брускина, вошедших в книги «Прошедшее время несовершенного вида» (2001 — далее ПВНВ), «Мысленно Вами» (2003 — далее MB) и «Подробности письмом» (2005 — далее ПП), связь эта весьма двусмысленна.
Русские художники-концептуалисты, — к кругу которых Брускин принадлежит как создатель знаменитого «Фундаментального лексикона», а также серий работ «Алефбет», «Рождение героя», «Памятники», «Всюду жизнь», многочисленных перформансов и других произведений, — постоянно разъясняют и комментируют свои работы, обкатывая эти комментарии до состояния «пластинок», которые хоть сейчас помещай в книжку (а многие и помещают — и правильно делают). Вот и Александр Боровский, известный искусствовед и один из персонажей прозы Брускина, замечает: «Брускинский процесс производства образов восполняет недостаток реальности — как физически (своей нарастающей телесностью и перфекционизмом исполнения), так и символически <…> для него слишком ценно биографическое, то есть необратимое, неигровое» [931], — что и определяет особую, неидеологическую тональность брускинской версии соц-арта. Естественно предположить, что автобиографическая энергия, изнутри согревающая брускинские монументы советского и иудаистического сакрального, выплескивается на страницы его книг брызгами анекдотов, фразочек, микропритч, воспоминаний и тому подобного.
 
Кроме того, при всей пестроте мотивов, составивших трилогию Брускина, в ней доминируют два взаимосвязанных сюжета: сюжет автобиографический, с особым акцентом на детских воспоминаниях, и сюжет еврейский. Оба сюжета не только присутствовали в изобразительных работах Брускина, но и занимали в них особо почетное место. Миф об иудаизме, о народе Книги, по свидетельству самого Брускина, был важен как «настоящий» миф, противоположный фальшивому советскому мифу. Но при этом миф об иудаизме оставался для Брускина-художника, как это ни странно, личным и светским, а не коллективным и религиозным мифом; этот миф — во многом продукт его творческого воображения, а не результат погружения в традицию:
 
Своего героя я придумал, вообразил. В то время в России еврейская бытовая и религиозная жизнь практически отсутствовали. Читая книги, я узнавал, как одеваются хасиды и митнагдим, что означают черные полоски на талесе, как и когда его носят, сколько узелков на цицит и что они символизируют, какие существуют варианты повязывания тфилин и что внутри коробочек филактерий и т. д. Надо сказать, я был весьма удивлен, встретив много позже реконструированного мною человека в Нью-Йорке и в Иерусалиме. Здесь следует отметить, что я всегда относился к идее картин серии «Алефбет» как к художественной концепции, как к искусству и не более того, как к своего рода «игре в бисер» [932].
 
В то же время именно с иудейским мифом Брускин связывает внутреннюю потребность в самоидентификации, «вопреки намерению властей отобрать у меня право быть евреем». «Сейчас я понимаю, — поясняет он далее, — что, если бы я родился не в России, а, скажем, в Израиле или в Америке, я никогда бы не обратился к еврейской теме. У меня бы отсутствовали вышеупомянутые мотивы». Запомним эту деталь: Брускин полагает, что еврейская самоидентификация была бы для него не то что иной, а попросту никак не повлияла бы на творчество, если бы дело происходило там, где еврейство маркировано нейтрально или позитивно, — там, где оно никак не проблематизировано.
Что же касается репрезентации детства в визуальных работах Брускина, то оно, — как показал А. Боровский, — с одной стороны, выступает как важная характеристика тоталитарного мифа, инфантильного по природе, а с другой, восполняет недостаток реального, как раз и порожденный мифологической агрессией. Иными словами, еврейское и детское в визуальной эстетике Брускина во многом синонимичны: оба сюжета альтернативны советскому мифу, оба предполагают наличие безусловной реальности, биографической или символической (воображаемой, но оттого не менее убедительной).
Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок, можно предположить, что в «мемуарных» книгах Брускин постарался максимально близко приблизиться к реальному (в лакановском смысле), радикально выдвинутому за пределы конкретного эмпирического опыта — то есть трансцендентному; что, собственно, литературность и понадобилась художнику для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализовать свою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.
Однако результат обманывает эти предварительные ожидания. В прозе Брускина сама установка на искренность (даже «новую») становится объектом деконструкции. Например, в книге «Мысленно вами» есть такой фрагмент:
 
 
— А глазки у тебя,
 
мальчик,
 
черненькие.
 
Забыл помыть —
 
говорит мне
 
взрослая тетенька
 
в автобусе.
 
Тетенька эта
 
мне не нравится.
 
 
(MB, с. 115–116)